Aktualności

Wychowałeś się na Grochowie, warszawskim osiedlu, o którym Muniek Staszczyk śpiewał, że „budzi się z przepicia”. Mnie kojarzy się dziś z eklektyzmem – społecznym i architektonicznym. Obok rozpadających się budynków powstają nowe apartamentowce. Ubóstwo miesza się z prestiżem. W latach 80., gdy byłeś kilkulatkiem, dominowały tam fabryki, zakłady produkcyjne, rzemieślnicy. Jak w takim otoczeniu zamarzyła ci się opera?
Taki właśnie Grochów pamiętam z dzieciństwa. Pochodzę, jak większość ludzi stamtąd, z rodziny robotniczej. Często o tym wspominam moim znajomym po fachu z Europy Zachodniej. Bo ich historie brzmią mniej więcej tak: gdy miałem trzy lata, dziadek – wybitny dyrygent – zabrał mnie po raz pierwszy do opery... A mój ojciec był wybitnym stolarzem, a mama wybitną osobą pracującą w przedszkolu. Oni nie zabrali mnie do opery, dlatego że opera nie istniała w ich świecie. Opera pojawiła się w moim życiu przez fascynację opowiadaniem historii poprzez muzykę i teatr.

Jakiś przykład?
Gdy miałem sześć lat i były imieniny ojca albo Wielkanoc, to je inscenizowałem. Angażowałem w to całą rodzinę: mieli odgrywać jakieś role, coś śpiewać albo grać. Dla mnie to był oczywisty sposób mówienia o świętowaniu. A fascynacja operą przyszła dużo później. Gdy byłem nastolatkiem, na kasecie VHS obejrzałem ikoniczną operę Einstein on the Beach Roberta Wilsona i Philipa Glassa. Wystawiono ją w Nowym Jorku w latach 80. XX w. Ikoniczną, bo zrewolucjonizowała myślenie o operze, co bardzo wpłynęło na moją późniejszą pracę.

Zatrzymajmy się jeszcze przy twoich młodzieńczych latach. Udało ci się znaleźć kompanów, z którymi mogłeś się dzielić swoimi fascynacjami?
Tak. Jako nastolatek zacząłem chodzić na zajęcia do amatorskiego młodzieżowego Teatru Muzycznego PANTERA. Założyła go Anka Michalak, która jest teraz dyrektorką Domu Kultury Dorożkarnia. Teatr mieścił się w starym budynku położonym między krzakami na Siekierkach, które w latach 90. bardziej przypominały wieś niż część Warszawy. Anka zebrała wokół siebie grupę osób, które występowały w popularnym wówczas musicalu Metro albo współtworzyły inne awangardowe formy teatru muzycznego. Oni pracowali z nami, młodymi ludźmi. Dopiero po latach uświadomiłem sobie, że nie próbowali stworzyć z nas aktorów, tancerzy czy śpiewaków, chcieli tylko nauczyć, jak być w pełni odpowiedzialnymi obywatelami. Wiem, że brzmi to górnolotnie, ale im dłużej o tym myślę, tym bardziej uświadamiam sobie, że projekty, nad którymi pracowaliśmy, rodzaj muzyki, którą nam prezentowali, i historie, które ta muzyka opowiadała, były bardzo aktywistyczne. 

A ty kilka lat później skręciłeś w stronę telewizyjnej rozrywki dla mas. Zaangażowałeś się w realizację „Mamy Cię” i „Jak oni śpiewają”. Zamiast dowodzić imprezami rodzinnymi, zarządzałeś widownią i scenariuszem wielkich produkcji.
Początkowo miała to być jedynie dorywcza praca na studiach – telewizje prywatne dopiero startowały i potrzebowały kreatywnych ludzi do adaptacji zagranicznych formatów. W kilka dni trzeba było „postawić program na żywo”: wymyślić koncepcję, napisać scenariusz i teksty prowadzącym. Dużo mnie to nauczyło; dziś dyrektorzy teatrów są zaskoczeni, jak sprawnie potrafię poprowadzić chór czy zespół.

To czemu zostawiłeś telewizję?
Poczułem, że czas iść dalej. Programy odnosiły sukces, ale coraz częściej oczekiwano ode mnie treści, pod którymi nie chciałem się podpisywać. Gdy szef, analizując oglądalność, prosił o „więcej głupich dowcipów, bo się dobrze sprzedają”, zrozumiałem, że nie jest to ścieżka dla mnie. Niedługo później wyjechałem z Polski.

Ruszyłeś do Amsterdamu na Erasmusa.
Plan był taki, że biorę sabbatical, kilkumiesięczny urlop w pracy, po którym wrócę i będę robił to, co wcześniej. Ale z Holandii, gdzie zacząłem studiować dramaturgię, do kraju już nie wróciłem. Zrozumiałem, że mogę wykorzystać zdobyte w telewizji umiejętności do robienia czegoś, co będzie bliższe mojej estetyce artystycznej.

A co ze studiami w Polsce?
Studiowałem na kilku kierunkach, żadnego tu nie skończyłem. W liceum po kryjomu przed rodzicami przygotowywałem się do egzaminów na Akademię Muzyczną. Wiedziałem, że jak im powiem, że chcę studiować śpiew, to się nie zgodzą. A jednocześnie – żeby stworzyć zasłonę dymną – zdawałem też na filologię polską, niemiecką i węgierską na Uniwersytecie Warszawskim. Traf chciał, że dostałem się na wszystkie kierunki.

Klęska urodzaju.
Dosłownie. A ja po prostu chciałem mieć pewność, że gdzieś będę studiował. Sekret szybko się wydał. Z Akademii Muzycznej przyszedł list, że przyjęli mnie na uczelnię. Mama zapytała: „Co ty teraz będziesz robił, grał na organach w kościele?”. W najlepszym wypadku – usłyszałem – zostanę nauczycielem muzyki. Rodzice byli przekonani, że sztuką nie można zarobić na życie.

Na co postawiłeś? Bo czterech kierunków jednocześnie długo studiować się nie da.
Najszybciej zrezygnowałem z filologii węgierskiej. Po pół roku zorientowałem się, że śpiew też nie jest dla mnie. Co prawda mówili mi, że głos i talent mam, i zachęcali, bym pozostał, ale już wtedy czułem, że chcę robić operę, być reżyserem, a nie występować na scenie. Śpiewanie przy fortepianie nie dawało mi żadnej energii. Najdłużej studiowałem filologię niemiecką, wychodząc z założenia, że znajomość tego języka mi się przyda. Teraz często pracuję w niemieckich teatrach operowych.

A skąd się wzięła Holandia?
W trakcie germanistyki na Uniwersytecie Warszawskim wybrałem specjalizację niderlandzką. Absolutna nisza. Chodziło na nią pięć osób z roku. Tak zacząłem się uczyć holenderskiego. Wtedy pierwszy raz pomyślałem o Erasmusie. Wysłałem zgłoszenia do uczelni w Brukseli i Amsterdamie, bo na obu wymagana była znajomość języka holenderskiego. Ta druga odpowiedziała szybciej. Najpierw mieszkałem w Holandii, teraz żyję w Belgii.

Do Polski już nie wróciłeś. Czemu?
Erasmus okazał się najbardziej formatywnym doświadczeniem w moim życiu. Ukształtował mnie nie tylko zawodowo, ale też zdecydował o tym, kim jestem prywatnie. Przy czym zaznaczę, że wyjeżdżałem do Amsterdamu z Warszawy, która 20 lat temu była zupełnie innym miejscem niż jest dziś. Z jednej strony barok polskiego katolicyzmu z przebogatą kulturą rytuałów, zakazów i norm, a z drugiej absolutny minimalizm kalwinistycznej Holandii. Zupełnie inne myślenie o emocjach, uczuciach. Amsterdam okazał się dla mnie mekką wolności genderowej, kulturowej, finansowej. Czułem, że znalazłem się w miejscu, w którym można wymyślić, kim chce się zostać, i tym kimś się zostawało.

Tę wolność poczułeś też na studiach?
Zdecydowanie. Pamiętam, jak po dwóch tygodniach studiowania na Erasmusie wezwano mnie na rozmowę. Prowadzący zauważyli, że nie zabieram głosu na zajęciach i nie pytam. Uświadomiłem sobie, że na moim wydziale w Warszawie zadanie pytania profesorowi było równoznaczne z podważaniem jego autorytetu. A w Amsterdamie byliśmy wręcz zobowiązani do podważania tego, co słyszeliśmy na studiach. Chodziło o to, by pytać i prowadzić dialog z ludźmi, którzy nas uczyli. To była dla mnie duża zmiana w myśleniu o tym, czym jest edukacja na uniwersytecie. I jeszcze jedno: nie chciałem studiować w Warszawie reżyserii, bo bałem się, że będę kopią swojego profesora. W Amsterdamie prowadzący zajęcia mówili mi tak: „To ty musisz wymyślić, jaki chcesz robić teatr, a my możemy ci pomóc i podpowiedzieć, co przeczytać i zobaczyć, byś zrealizował swoją wizję”.

Aż trudno uwierzyć, że tak szybko podjąłeś decyzję, by pozostać w Holandii.
To był proces. Po pół roku na Erasmusie uczelnia w Amsterdamie zaproponowała mi, bym został jeszcze rok i zrobił licencjat. Musiałem wyrównać sporo różnic programowych, ale dałem radę. Wtedy pomyślałem, żeby zrobić tam magisterkę. Później obroniłem ten tytuł na kolejnym kierunku i dostałem pracę. To nigdy nie był plan od razu na wiele lat do przodu.

Nie grasz na organach w kościele, jak wieszczyła twoja mama. Jak dziś widzą cię rodzice?
Są ze mnie dumni, choć nie przyjeżdżają na moje spektakle za granicą. Dlatego raz w roku staram się zrobić coś w Polsce. Bardzo mi na tym zależy. I nie mówi ci tego 42-letni reżyser operowy, tylko sześcioletni chłopiec, który chciałby na premierze swojego spektaklu zobaczyć rodziców. Doceniam, że nigdy nie zabronili mi robić tego, czym się dziś zajmuję. I wspierali, gdy wyjeżdżałem na studia do Amsterdamu, albo podwozili na zajęcia na Siekierki, nawet jeśli do końca nie zdawali sobie sprawy z awangardowości tamtego teatru.

To co byś powiedział młodym ludziom, takim jak ty 30 lat temu, którzy mają marzenia, być może ukryte, ale boją się o nich głośno mówić, bo nie mają wsparcia od najbliższych?
Są badania, które pokazują, że wystarczy jedna osoba, która powie ci „tak”, by udało się zrealizować to, co sobie wymarzyłeś. Na szczęście miałem takich ludzi wokół siebie. Wiem, że jedno „tak” jest cenniejsze niż tysiąc razy powiedziane „nie”. To, że nie jeździłem na wakacje do egzotycznych krajów i nie chodziłem co tydzień do teatru, wcale nie czyni mnie gorszym ani mnie nie ogranicza. Wręcz przeciwnie. To sprawia, że jestem wyjątkowy. Dlatego nie lubię, gdy teatry w Polsce, budując czyjąś biografię, nazywają wszystko, co się przytrafiło w ich życiu, traumą. Że jeśli ktoś jest gejem w Polsce, pochodzi ze wsi albo rodziny robotniczej, to jest to dla niego traumatyczne doświadczenie. A ja uważam, że bycie gejem w Polsce może być supermocą. Tak jak bycie dzieckiem robotników, bo inaczej patrzy się na rzeczywistość niż tysiące ludzi pochodzących z akademickich czy zamożnych rodzin. Więc mniej traumy, a więcej afirmującego spojrzenia na to, co nam się w życiu przydarza.

*Krystian Lada – udziela się na polu opery, teatru muzycznego i sztuk performatywnych. W latach 2013–2017 był dyrektorem ds. programowych, dramaturgii i promocji kultury w Théâtre Royal de la Monnaie w Brukseli. Obecnie pełni funkcję dyrektora programowego festiwalu Ruhrtriennale 2024–2026. Poszukuje alternatywnych form współpracy artystycznej; teatrwielki.pl/ludzie/krystian-lada. 
Lista nadchodzących spektakli w jego reżyserii: www.operabase.com/krystian-lada-a32065/pl

Zainteresował Cię ten tekst?
Przejrzyj pełne wydanie Europy dla Aktywnych 4/2025: